Suelo cosmatesco armonía y trascendencia en las geometrías apedazadas de sus ámbitos

 EL MOSAICO COSMATESCO PAVIMENTOS ENSAMBLADOS CON LA HUELLA MATERIAL DE LA ANTIGÜEDAD ROMANA

DIVULGATIVO

Detalle de la geometría compositiva sobre un modelo secuencial de mosaico pavimental cosmatesco

Sumario

• PRECISIÓN CONCEPTUAL
• BREVE APROXIMACIÓN HISTÓRICA
• CARACTERÍSTICAS ASPECTUALES Y DE ESTILO
• ICONOGRAFÍA Y SIMBOLISMO

 

PRECISIÓN CONCEPTUAL

Significado del término cosmatesco.

Aunque las primeras referencias al concepto tengan su origen en un discurso pronunciado en 1788, por el historiador y crítico Gluglielmo della Valle, durante una reunión celebrada en la academia literaria de Arcadia -institución creada en Roma como contrapunto de lo que consideraban el mal gusto del Barroco-; quien acaba recogiendo, por primera vez, la voz en un escrito, es: Giorgio Vasari, pintor y crítico de arte, en su libro de 1791 "La vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos". 

Ahora bien, quien verdaderamente aportará al término lexicalización académica para instrumentar su posterior estudio y desarrollo historiográfico, será, el arquitecto y crítico de arte romano; Camillo Boito en un artículo sobre el tema escrito en 1860. Alertado por el gran número de inscripciones halladas en los mosaicos de iglesias románicas, referidas a los Cosmati, una saga de afamados maestros marmolistas romanos de los siglos XII y XIII, tratará de establecer los fundamentos del modelo sobre el que asienta el nuevo estilo, que aunque, tributario incontestable de una tradición que puede rastrearse en los opus sectile y tessellatum de la Antigüedad clásica romana y más próxima en el tiempo el opus alexandrinum bizantino aporta los rasgos sugeridos de un Renacimiento temprano en el sentido de readaptar formas clásicas a un estilo renovado con características propias. 

Con todo, resulta de una extraordinaria complejidad formal establecer, con exactitud, cuanto es consecuencia de una nueva técnica compositiva, o cuanto, el paradigma emergente de un nuevo estilo. Esto no ha supuesto impedimento alguno para que el término haya hecho fortuna aún cuando la discusión académica siga librándose, todavía, a día de hoy. Lo que realmente sustancia toda esta cuestión es la aplicación indistinguida que se lleva acabo cuando se hace referencia al término cosmatesco, haciendo huéspedes semánticos de la voz a un buen número de artesanos sin correspondencia consanguínea con estos y que en rigor por la metonimia asociada al patronímico debería aplicarse exclusivamente a los artesanos marmolistas pertenecientes a la familia de los Cosmati desde el primero de ellos Tebaldo marmoraro (op.ca. 1100) a Luca y Iacopo (op.ca. 1230) como representantes últimos del linaje de los Cosmati. 

Genealogías de las estirpes más afamadas  del cosmatesco romano. 

Del trabajo llevado acabo por todos estos maestros marmolistas -y de los ausentes en esta relación; su censo supera la sesentena (Claussen 1987; 1989)- entre los siglos XII y XIII en el contexto de la arquitectura religiosa, y más concretamente en las elaboraciones que resultaron de sus artes decorativas, surgirá un modelo compositivo lo suficientemente reconocible y singular como para dar lugar a un renovado impulso artístico que estudiosos del siglo XIX bautizarán como estilo cosmatesco. Una apuesta estética dirigida a suavizar la solemne rigidez y el austero equilibrio interior de las iglesias románicas, incorporándoles el vibrante colorido que emana de la exquisita magnificencia de sus complejas realizaciones musivas.

BREVE APROXIMACIÓN HISTÓRICA

Orígenes.

Tratar de teorizar con un cierto grado de rigor histórico acerca del alumbramiento del estilo cosmatesco es tarea que excede, con mucho, el modesto propósito de estas líneas. El debate suscitado entorno a la cuestión, por críticos y estudiosos del tema, sin tener que entrar en méritos específicos, ha sido siempre terreno abonado a penetrantes disputas intelectuales y estériles discusiones bizantinas -término, este, por cierto, muy al caso-. Nosotros suscribiremos la hipótesis de mayor consenso entre los expertos, y a nuestro juicio, la mejor resuelta argumental y formalmente. Fundada en la idea que se articula entorno al deseo de un mundo finisecular debilitado por las continuas guerras y saqueos, que aspira a recuperar los gloriosos vestigios y el esplendor perdido de la primitiva Roma cristiana, como un proyecto renovador de inspiración iluminadora que recorrerá con irregular empeño y desigual fortuna toda la Edad Media como doctrina infusa de la "rennovatio romanorum".

Desiderio, uno de sus más significados y audaces adalides, abad de Montecasino y futuro Papa Victor III, impulsará la reconstrucción de su abadía, en la segunda mitad del siglo XI, incorporando una rica variedad de elementos ornamentales a todo el conjunto del mobiliario litúrgico y muy especialmente a la pavimentación de su iglesia abacial señalada por un buen número de autores como el hito fundacional del cosmatesco que aunque expresivamente inmaduro -su madurez será romana- sí, con buena parte de algunos de los atributos que definen su canon compositivo. Estas tareas en su mayor parte serán encomendadas a maestros artesanos bizantinos y a un más que discutido contingente de trabajadores siciliano-campanianos debido la manifiesta falta de mano de obra cualificada con la que tuvo que lidiar el abad casinés en Roma. Este hecho forjará, como ningún otro, en los mosaicos cosmatesco -¿opus sectile?- del sur de Italia, el persistente eco de resonancias orientales y musulmanas -en esos años Sicilia, aún, era un emirato árabe- que todavía hoy, pueden ser inferidas en las insinuantes geometrías arabizadas de sus diseños.

La feliz circunstancia que propicia el hecho de que hoy podamos conocer en su aspecto original la distribución y composición geométrica que presentaba el mosaico de su iglesia abacial, en tiempo tan lejano como el año 1071, se lo debemos al grabado publicado en 1773 por el monje y archivero de la abadía de Montecasino, Erasmo Gattola, en su libro "Historia Abbatiae Cassinensis", una crónica basada en la compilación de numerosos testimonios documentales recogidos en los archivos de la propia abadía. Aún con todo, no debemos perder de vista que el mosaico tuvo que ser renovado en el siglo XIII, y también, reorganizado tras el terremoto que sufrió la abadía en 1349, sin olvidar, que en 1728 fue cubierto con un piso de estilo barroco. Una azarosa y amenazada historia que como el remedo de un palimpsesto lítico da cuenta del impreciso y mudable escenario que acompaña a gran parte de la obra cosmatesca.

Lámina de planta donde se muestra  la disposición geométrica que ofrecía el mosaico instalado en la iglesia abacial de Montecasino.

Desarrollo y madurez del estilo.

Buena parte de toda la bibliografia que se ha dedicado al tema coincide en asignar a la historia del cosmateco dos épocas discretas en el tiempo. Una, precosmática, desde sus inicios en la abadía de Montecasino en el siglo XI, hasta los primeros trabajos de Lorenzo di Tebaldo de la saga Cosmati, hacia la mitad del siglo XII; y la otra, a partir de esos trabajos, y hasta donde es posible definir los límites de un estilo, este último periodo, ya, propiamente cosmatesco. Junto con este expurgo cronológico deberemos arrostrar las imprecisiones propias que lleva aparejada cualquier datación estanca, y más, en el caso que nos ocupa, donde la información de la que se dispone es fragmentaria, cuando no, escasa, y en su gran mayoría pobremente documentada.

Hechas estas precisiones, y en aras de una mejor comprensión del fenómeno artístico del cosmateco, centraremos nuestra atención en los aspectos más destacados de su producción y en la de los lugares de mayor concurrencia. Como ya hemos apuntado sus primeras etapas son las de un estilo todavía en ciernes, pero aún así, suficientemente generoso en recursos estilísticos como para vislumbrar los fundamentos de lo que acabará cuajando en la ciudad Capilotina como el cosmatesco romano estos trabajos pertenecen a la corriente Sicilano-Campaniana muy influida por el opus alexandrinum bizantino que es sobre el que acabará gestándose la transición del estilo definitivo. Ciudades como Montecasino, Amalfi, Salerno, Capua, Terracina ofrecen algunas muestras de ello. Las atribuciones de autoría en esta época son sumamente oscuras e imprecisas. Algunos autores, como mera hipótesis de trabajo, sitúan al Magister Paulus y Tebaldo Marmoraro en alguna de estas ciudades adquiriendo los conocimientos y experiencia necesaria de las que luego se nutriran los talleres romanos. 

Guilloche blanco de cintas anudadas sobre rodelas rojas y verdes de pórfido y mármol amarillo de Numidia; en la "Cathedral Civita Castellana"

Sea como fuere, Roma será la ciudad anfitriona del estilo y el centro operativo sobre el que graviten los más reputados artistas y talleres de mármol dedicados a su composición. Especialmente tres seran la sagas que acaparen la mayoría de sus trabajos en los territorios del "Patrimonium Sancti Petri" que en orden creciente de importancia serían: los Ranuccio, los Vassallétto y los Cosmati. estos últimos en razón del número de inscripciones epigráficas atribuidas a su familia, y por lo mismo, los mejor y más estudiados.

CARACTERÍSTICAS APECTUALES Y DE ESTILO

La naturaleza de sus obras.

Sus intereses estilísticos están concentrados principalmente en el embutido de las superficies donde no implican soluciones estructurales o de espacio sobre la arquitectura de los elementos que las contienen aportando a estos una suerte de microarquitectura organizada de refuerzo decorativo mediante técnicas de geometría serializada para el sangrado de los espacios muy particularmente en el mobiliario litúrgico: altares, candelabros pascuales, sillas episcopales, ambones, balaustradas, sepulcros, etc. También como remate ornamental de algunos elementos estructurales: arcos, ábsides, arquitrabes, columnas, frisos, etc y por supuesto, como obra de asentamiento, para el revestimiento de pisos que es el objeto principal de nuestra atención pero que a diferencia de las anteriores pone en práctica una técnica mixta de teselado y encastre.

     

 Modelos de obra decorativa cosmatesca. 1. Púlpito. 2. Columnata. 3. Friso y arco de fachada. 4. Balaustrada. 5. Piso y escaleras 

El origen de su material compositivo.

Una parte muy numerosa de todo el aprovisionamiento material empleado en los primeros trabajos cosmatescos, proviene, de la explotación inmisericorde llevada acabo por la cristiandad sobre buena parte, del patrimonio artístico legado por la Roma imperial. "Los spolia" -una práctica que se remonta a la Antigüedad tardía y que acabará generalizándose durante la Edad Media- basada en la reutilización de los restos materiales detraídos de la monumentalidad clásica, pero en esta ocasión, con un doble objetivo: el económico, sustentado en el reaprovechamiento de sus vestigios para dar forma al renovado impulso que propone la pujante arquitectura eclesiástica de la época, y el ideológico, como una forma eficaz de poner fin a las construcciones paganas heredadas del Imperio romano.

 

El catálogo de materias primas procedente de estas prácticas depredadoras da cuenta de la diversa naturaleza de los materiales usados en la composición de sus obras desplegándose como un muestrario de despojos fragmentados donde queda documentada fielmente la síntesis petrográfica de una gran parte de la historia y la obra constructiva de Roma. En un recuento que no pretende ser exhaustivo, encontraríamos: mármoles, granitos, pórfidos, cerámicas, calizas, pastas de vidrio, etc. De procedencias tan singulares y dispares, como: los pórfidos rojos y el granito blanco de Egipto, pórfidos verdes de Lacedemonia, mármoles amarillos de Numidia -actual Argelia- en el continente africano, los broccatellos españoles, el pavonazzeto frigio, la flor de melocotón Calcídica, y otros muchos y variados cipollinos, la caliza blanca palombino, y así, toda una lista de largo aliento, procedente de cualquier confín del Imperio.

Los tratamientos superficiales: pulido y abrillantado.

Por tratarse, a nuestro juicio, de una cuestión, no menor, dentro de los propósitos que animan los intereses de esta publicación; mencionaré, aunque sea solo tangencialmente, los procedimientos seguidos para el pulido y abrillantado de estos materiales una vez transformados en suelo pavimentado. La única referencia con algún viso académico a la que he sido capaz de acceder es un pequeño artículo especializado "Il pavimento della cattedrale di Civita Castellana" que firman al alimón: Silvia Boscolo, Luca Creti y Consuelo Mastelloni, cada uno de ellos autor de alguna obra sobre el cosmatesco. En el mencionado artículo dan cuenta, a propósito de toda esta cuestión, de los utillajes y métodos empleados para el desbastado y pulido superficial de estos suelos, haciendo reseña de las maniobras abrasivas llevadas acabo con la piedra pómez sumadas al frotamiento de virutas de plomo con esmeriles de gran pureza, esta operación concluía con la aplicación de trapos húmedos impregnados en polvo de estaño y hueso, al objeto de obtener un acabado más sedoso y fino de la superficie tratada. Vemos entonces, que el bruñido de piedras, ha corrido siempre en paralelo al uso que de estas se ha hecho en la arquitectura decorativa de cualquier lugar y en todo tiempo.

 

Dos fragmentos bien conservados de arquitectura clásica -bloque y columna- en pórfido rojo egipcio 

La técnica de sus composiciones.

 

"Cada pared está cubierta con mármol de

 varios colores (...) También el suelo

 del santísimo templo se parece en todo

 a un prado en primavera, por el variado

 color del mármol que forma el 

 mosaico, como adornado con flores,

 excepto que las flores se marchitan y

 cambian de color mientras este prado

 no se marchita y es perenne, porque

 guarda en sí mismo una eterna primavera"

 Filagato de Cerami

 Homilía XVII

La disposición espacial de sus pavimentos emerge a los ojos atentos del espectador como un ejercicio de consumada maestría en el dominio de la pauta y el uso de la progresión geométrica de formas, concatenando patrones periódicos de color, como sostén abstracto de superficies mayores, que van delimitando áreas de significación autónoma y estableciendo, a su vez, una jerarquía en los espacios que ocupan, dentro de un proceso gradual, donde se van saturando los planos mediante descomposiciones y dilataciones que podrían ser replicadas hasta el infinito, seguramente, en un uso inconsciente de la geometría fractal. Un alarde compositivo que busca la coherencia en la disposición de sus partes como forma de dar cuenta de un todo atrapado en las redes de su geometría regular.

 

Los recursos de estilo que articulan los mapas decorativos de sus composiciones se inscriben generalmente en tres áreas de orden decreciente una primera que acota todo el perímetro de la obra sujeta a la dimensión del recinto que la acoge y en la que abundan los paneles con formas rectilíneas: cuadrados y rectángulos una segunda de profuso diseño geométrico dentro de esta última donde dominan los polígonos facetados y los círculos interconectados y una última de depósito de las menudas geometrías regulares en orden especular: cuadrados, triángulos, hexágonos, rombos, ect. y la particular "vesica pisicis" que van repletando los espacios trazados por las dos anteriores para colmatar de policromía a todo el conjunto. Pararemos atención en la segunda de sus áreas por tratarse del verdadero repositorio iconográfico del estilo.

ICONOGRAFÍA Y SIMBOLISMO

Arreglos decorativos: "quincunx" y "guilloche".

 

El "quincunx" o quincunce uno de los motivos decorativos más frecuentes en los suelos cosmatescos

Más allá de lo que en un principio pudiera suponerse, ninguno de los dos modelos es una creación original del imaginario estético de los Cosmates. Su presencia está suficientemente atestiguada en múltiples trabajos anteriores -de época clásica y bizantina-. El "quincunx" es el más representado y una de las señas identitarias del lenguaje escénico de los suelos cosmatescos. Un arcano geométrico que ha inspirado abundante literatura mistérica y que debe su nombre al valor de fracción asignado a las cinco ("quinque") doceavas partes de una moneda romana, de donde resulta, un patrón ordenado de cinco puntos al modo en el que se ofrece la cara de este número en los dados. Formalmente su diseño quincuncial es el resultado del entrelazado de cuatro secciones circulares dispuestas simétricamente alrededor de una quinta, pudiendo presentarse aislados, yuxtapuestos, o como en la imagen, envueltos en serie. Es la forma más icónica y analizada del arsenal decorativo del estilo y el recurso instrumental entorno al cual se gestan los diferentes ritmos creativos y grados de complejidad que permiten datar y clasificar sus diferentes etapas.

 

Motivo en "guilloché" el otro de los elementos ornamentales con más presencia en los decorados cosmatescos

El "guilloché" modula la línea de fuerza sobre la que pivotan todos los recursos decorativos que integran el resto de la obra, dominando longitudinalmente el eje central en la nave de las iglesias, desde su puerta de entrada hasta el altar, avanzando poderosa y solemnemente al modo que lo haría extendida una majestuosa alfombra de corredor palaciego. Dispuesto en secuencias de progresión lineal que interconectan discos enlazados con serpenteantes y sinuosas bandas decorativas que van produciendo un efecto rotacional circunscrito y cerrado sobre sí mismo. Por otra parte, es el aderezo compositivo que muestra con mayor elocuencia el uso hecho de los "spolia" en los suelos cosmatescos; las partes centrales de sus discos se corresponden con el resultado de los cortes transversales llevados acabo en las columnas utilizadas con la intención de obtener secciones homogéneas para ser encastradas en los núcleos de sus áreas.  

Análisis interpretativo y conjeturas simbólicas.

Como en otras muchas manifestaciones artísticas, no han faltado quienes han querido ver en las composiciones cosmatescas los códigos cifrados de un lenguaje que trasciende, con mucho, el mero empeño ornamental de la obra; sugiriendo un conocimiento primordial de resonancias esotéricas que desde la provisoria existencia de lo humano se afana en escrutar el inasible suceso de lo divino, dando juego a especulaciones numéricas de correlación que fijan su atención en los números primos y en la búsqueda persistente de proporciones que remitirían al número áureo como modelo de perfección. De la misma forma que otros han creído ver en la disposición de sus desarrollos geométricos los patrones de progresión autosemejante propios de la geometría fractal atribuyendo a sus autores un conocimiento precognitivo de esta como custodios de un orden secreto con virtudes herméticas.  

La conjetura simbólica mucho menos atenazada por la lógica formal del relato, y por lo mismo, más libre y poética ha dado lugar a un buen número de interpretaciones al legado cosmatesco. Desde las más fisicalistas y mundanas que atribuyen al "quincunx" la escenificación de los cursos cíclicos de sol en el firmamento, y por ende, el direccionamiento de los puntos cardinales que unidos por líneas dividen la tierra en cuatro diales como una metáfora cosmogónica de los cuatro elementos que componen la materia. Hasta las de mayor fervor religioso que ven en ella la perfecta analogía geométrica de la imagen tradicional de Cristo en Majestad entorno a la imagen central del Cristo entronizado donde los cuatro discos exteriores simbolizan a los cuatro evangelistas llevando el mensaje y su Palabra por los cuatro rincones del mundo.

Aspecto de nave central con motivos de quincunces en línea y "guilloché" rompiendo su progresión lineal

Como se puede advertir son muchas y variadas las exégesis planteadas entorno a la cuestión: desde la más inocuas y peregrinas alegorías a las interpretaciones más abstrusas y entrañadas. Con todo, lo que resulta innegable, es la locación trascendente que amparan los recintos donde estan alojadas estas obras -iglesias- en sí mismas lugares numinosos, que son a una vez, exaltación y recogimiento escenarios dispuestos al efecto para exacerbar y ahondar en los sentidos con un lenguaje que se adueña de lo inconsciente como vehículo expresivo de aspiraciones metafísicas que a lo largo del tiempo ha seducido por igual a doctos y profanos, artistas y menestrales, incrédulos y creyentes un anhelo milenario cifrado en la esperanza de perseverar en uno mismo de los que tan apropósito hablaba Spinoza. Quizás sea esta la explicación que mejor se acomode a los presupuestos del pulso creativo que encierran las delicadas y primorosas incrustaciones de los mosaicos cosmatescos.

Aunque, tal vez, todo sea mucho más sencillo, y baste solo, con rebajar las expectativas simbólicas de la obra, librándolas de solemnes ataduras formales o de método para poder disfrutar con una mirada menos comprometida y más libre de prejuicios interpretativos poniendo solo el objetivo en la elocuencia desnuda que proyectan sus encimados decorativos a la manera en la que con tanto acierto alcanzo a verlos Filagato de Cerami con su afortunado símil de primavera definitiva: ..."como adornado con flores, excepto que las flores se marchitan y cambian de color mientras que este prado no se marchita y es perenne, porque guarda en sí mismo una eterna primavera". Pueril, pudiera ser; ingenuo, tal vez; pero hermoso y desacomplejado, también.

 

Somos pulidores de suelos. Alumbramos en las piedras el lenguaje larvado de brillos y transparencias que oculta su condición mineral ; transformándolas en objeto de deseo del  bienestar y la calidad de vida.

" Hacemos hablar a las piedras "